О музыкальной эксцентрике в цирке, о ее состоянии, особенностях и отношении к ней действительно следует серьезно пого­ворить. Во всяком случае нам, как ар­тистам, работающим в этом жанре вот уже тридцать с лишним лет, хочется вы­сказать свою точку зрения на состояние музыкальной эксцентрики в нашем цирке. «В различных жанрах циркового искус­ства мы далеко ушли вперед от канонов старого цирка. Но музыкальная эксцент­рика вот уже много лет не имеет своих но­ваторов...» - утверждает М. Л. Коган, а Г. С. Венецианов идет еще дальше и кате­горически заявляет о наличии «затяжного кризиса музыкально-эксцентрического жанра». С этим согласиться нельзя, потому что дело обстоит далеко не так. Чтобы убе­диться в этом, достаточно сравнить уро­вень музыкальной культуры, профессио­нальное умение и репертуар музыкальных эксцентриков, выступавших в цирке лет сорок назад, с тем, что мы имеем в настоя­щее время. Музыкальные эксцентрики прошлого мало знали нотную грамоту и больше иг­рали на слух. Нередко они руководствова­лись только теми заметками-насечками и зарубками, которые наносили на свои ин­струменты. Так, например, к нам в 1947 году перешли от артистов Вейс-Вайс колокольчики с насечками-метками, на ко­торых много лет подряд играли эти му­зыкальные эксцентрики. Но метки сдела­ны еще раньше теми, кто пользовался инструментами до Вейс-Вайс. Неизвестно, сколько десятилетий играли на них наши предшественники. Появление в цирке ар­тистки Гринье и Лаврова, которые хорошо знали ноты, было в свое время событием. Неграмотность исполнителей свидетель­ствует о невысоком уровне музыкальной культуры артистов-эксцентриков прош­лого. А теперь у нас музыкальные эксцентри­ки хорошо знают ноты, некоторые неплохо читают с листа, а многие имеют специаль­ное музыкальное образование. О профессиональном уровне работаю­щих сегодня в цирке музыкальных эксцентриков можно судить не только по то­му, что они играют под оркестр (этого их предшественники даже не пытались де­лать), но и по тому, что сейчас из каждых десяти артистов половина может играть в оркестре на том или ином, а то и на нескольких инструментах. Раньше ни один музыкальный эксцентрик, даже та­кой выдающийся мастер, как Радунский, не мог бы играть в оркестре.

. О примитивности репертуара музыкаль­ных эксцентриков не столь далекого прош­лого говорит хотя бы то, что большим со­бытием было появление в нем «Галопа» Рихтера. А теперь в репертуаре каждого музыкального эксцентрика имеются про­изведения советских композиторов и про­изведения русской и западноевропейской классики. Поднялся за эти годы и уровень об­щей культуры музыкальных эксцентри­ков, несравнимо расширился их идейно-художественный кругозор, заметен рост их музыкального вкуса, повысилась требо­вательность к себе. Не видеть этого нельзя, а не замечать можно только при наличии предвзятого, глубоко ошибочного отношения к тому, что сделано в области музыкальной экс­центрики в советском цирке. Налицо убедительное и во многом очень характерное движение вперед. Однако мы можем и должны говорить о том, что у нас в цирковой музыкальной эксцентрике все еще недостаточно выдум­ки, не хватает разнообразия форм, многое просто не смешно. Надо говорить и о том, что среди исполнителей есть люди неарти­стичные, слабо разбирающиеся в специ­фике жанра. Нам не хотелось бы допустить ошибки и понять тов. Венецианова так, будто он утверждает, что номера ныне работающих музыкальных эксцентриков «мало музы­кальные и совсем уж на сегодняшний день не эксцентричные», что работающие в этом жанре играют «одинаково посред­ственно». По-нашему, не следовало также тов. Венецианову утверждать, что «в цирке существует классическое искус­ство», и пользоваться этим положением для того, чтобы затем сказать, что «менее всего этот термин приложим к жанру клоунады, в том числе и клоунады музы­кальной». Следовало бы скорее говорить о подлинных недостатках, конкретнее, с большей пользой для практики, чем поль­зоваться несколько отвлеченным тезисом, придуманным и не отражающим истинно­го положения дела. Всем известно, что практика без теории слепа. Особенно сильно ощущаем это мы — люди многолетней практики в об­ласти музыкальной эксцентрики. До сих пор мы вынуждены двигаться вперед буквально ощупью, не зная точно и опре­деленно, что хорошо и что плохо. Теория музыкальной Эксцентрики не разрабаты­вается. Ни в одной книге по эстетике нет ни слова о музыкальной эксцентрике. Вот почему мы так жадно обращаемся к каж­дому теоретическому высказыванию в этой области. Есть и теоретические высказывания в статье Г.

. Венецианова. Автор пишет: «При эксцентрическо-цирковом ключе трактовки данного номера персонажи его в основе своей должны быть максимально стандартными. От взаимодействия стан­дарта фабулы и образов с необычайностью формы и должен рождаться эксцентризм». Здесь много непонятного. Такая «теоретическая мысль» не освещает практики. А предлагаемый Г. Венециановым но­вый номер «ОПЕРАТИВНЫЙ отдел», к со­жалению, не цирковой, а эстрадный. На­мерение дать пародию на оперу — явно эстрадное. Образы тоже эстрадные. Совершенно прав Г. Венецианов, когда пишет: «Без культуры репертуара, без блеска мастерства всякая трюковая вы­думка сводится к нулю». Но кроме куль­туры нужна еще и свежесть репертуара. Музыкальные эксцентрики обязаны быть оперативными. Они должны подхватывать полюбившиеся народу, услышанные в ки­но или по радио, новые мелодии, быстро осваивать их и тут же играть по-своему. Ноты новых популярных песен издаются крайне медленно, с большим опозданием, поэтому нам приходится, слушая по ра­дио, самим записывать их, а затем ин­струментовать и оркестровать мелодии, понравившиеся зрителям (кстати, об этом не могли и мечтать артисты в прошлом, поскольку не знали, как надо это делать). Например, нам пришлось записать песню «Бухарест», которую мы исполняли на колоколъчиках, «Подмосковные вечера», ис­полняемую на «водопаде», и другие. Мы, советские артисты, можем по пра­ву гордиться, когда созданное нами в об­ласти музыкальной эксцентрики становит­ся образцом для зарубежных товарищей по искусству. Так, в Варшаве к нам подо­шел трубач из циркового оркестра и ска­зал: «Хочу сделать новый музыкальный цирковой номер, но не пошло, как приня­то в кабаре, а культурно, интеллигентно, в вашем советском стиле». Разумеется, мы с радостью помогли этому человеку, при­чем от души посоветовали играть попу­лярные, любимые народом мелодии, избе­гая исполнения заигранных, надоевших.

. Больным вопросом в области музыкаль­ной эксцентрики является создание новых оригинальных музыкальных инструмен­тов. В этой области советскими музыкаль­ными эксцентриками сделано немало. Пройден путь от примитивного, преслову­того, но тем не менее по-своему классиче­ского для циркового искусства бычьего пузыря, привязанного к палке с одной струной, до такого сложного и многообе­щающего инструмента, как используемый (к сожалению, еще крайне слабо и узко) артистами Бирюковыми электрофона или «Терменвокса». Вообще электромузыка — область еще не изведанных возможностей для конструирования самых необычных, подлинно цирковых эксцентрических му­зыкальных инструментов. Так что напрас­но М. Л. Когану «кажется, что все воз­можные выдумки в этой области почти исчерпаны». Говоря о музыкальных инструментах, Г. Венецианов предлагает: «Попробуйте сегодня поразить воображение такого (по­стоянно слушающего радио, смотрящего телевидение, бывающего в филармонии, музыкальных театрах, а то еще и являю­щегося участником самодеятельного орке­стра) зрителя аккордеоном, ксилофоном или саксофоном!» На это мы считаем нужным ответить, что ни в 1931 году, когда Валентина Ма­кеева и ее семья — пятеро музыкальных эксцентриков, первыми в нашем цирке стали играть на саксофонах, ни в 1929 го­ду, когда Александр Макеев первым в цирке играл на гавайской гитаре, мы не собирались поражать зрителей саксофо­нами или гавайской гитарой. Мы хотели привлечь внимание к тому, что мы игра­ем, и заинтересовать тем, как играем на этих музыкальных инструментах. Этот принцип положен в основу исполнения и у всех других музыкальных эксцентриков, играющих на обыкновенных инструмен­тах, но по-цирковому, то есть не обык­новенно! Что же касается необыкновенных цир­ковых инструментов, то большинство из них принадлежит к так называемым само­играющим, не представляющим интереса для артиста, так как на них он не имеет возможности проявить себя как музыкант. Не случайна поэтому у наших музыкаль­ных эксцентриков тяга к обыкновенным инструментам. Раньше было наоборот. Многие музыкальные эксцентрики прош­лого выписывали «от Эфнера» самоиграющие тирольские рожки. Сами придумыва­ли и делали всевозможные самоиграющие кольца, кружки, шестеренки, гайки и про­чее, играли на разных колокольчиках и бубенчиках. Вот это — давно пройденный этап. Правда, колокольчики и бубенчики оказались живучими и продержались в цирке до наших дней. В связи с этим мы были крайне удивле­ны, когда прочитали в статье Ю. Дмитрие­ва («Гастроли французского цирка», жур­нал «Советский цирк», 1959, № 2), что его поразили французские «музыкальные экс­центрики Сиполо, продемонстрировавшие ряд новых для нас инструментов, основанных на принципах ксилофона». Дело в том, что мы видели и слышали артистов Сиполо во время их выступлений в Мос­ковском цирке и поэтому обязаны, правды ради, сказать, что они играли только на самоиграющих катающихся в чашках шариках, на сковородках, на канделябрах, на колокольчиках и бу­бенчиках. Правда, последние были при­креплены к резиновым палочкам, по кото­рым артисты ударяли молоточками. Воз­можно, эти молоточки и ввели в заблуж­дение Ю. Дмитриева, увидевшего в них «принцип ксилофона», которого там и в помине не было. Мы говорим об этом для того, чтобы у наших французских друзей по цирковому искусству не сложилось неверное пред­ставление о состоянии эксцентрики в советском цирке, а также для того, чтобы читателям журнала было из­вестно, что по-настоящему ново и что да­леко не ново в нашем инструментарии, ко­торым пользуются артисты советского цирка. Мы утверждаем, что никакого «за­тяжного кризиса» в жанре музыкальной эксцентрики нет. Что же касается недоче­тов и недостатков, которые мешают разви­тию этого жанра, то о них следует гово­рить, их необходимо устранять. вопросам, связанным с этим (М. Коган, музыкальной эксцентрике, 1858, № 5 и Г. Венециа­нов, Замыслы, 1959, № 1). В. МАКЕЕВА, А. МАКЕЕВ